L’ATTORE E L’IDENTIFICAZIONE PROIETTIVA

A teatro, le dinamiche psicologiche avvengono tra persone vere, tra attori e pubblico; perciò la situazione teatrale è profondamente diversa da quella cinematografica. In quest’ultima, gli affetti si esprimono, esclusivamente, in una platea che assiste alla proiezione di immagini su uno schermo bianco.

Valutando, in breve, la situazione cinematografica si constata che essa è, psicologicamente, più passiva di quella teatrale. Il pubblico può solo esercitare i suoi meccanismi di proiezione e identificazione nei confronti di alcune ombre colorate, che rappresentano i personaggi che si muovono sullo schermo (Angelini 1992). Tutto avviene nell’ambito della mente dello spettatore. Sono identificazioni e proiezioni interne all’apparato psichico. Non esiste nessuna vera relazione tra lo spettatore cinematografico ed i personaggi presenti sullo schermo. Non potrebbe mai verificarsi una identificazione proiettiva, perché non c’è una altra persona.

A teatro si determinano, invece, una serie di processi psicodinamici tipici di tale situazione e propri del rapporto mentale fra attore e pubblico.

André Green (1982) così ha affermato:

Totus mundus agit histrionem. Tutti recitano. Ciò non significa soltanto che tutti noi interpretiamo dei personaggi, che noi siamo più agiti che agenti, recitando il ruolo che un altro ha scritto per noi, a nostra insaputa, ma che l’attore si nutre della sostanza del mondo, perché questo mondo non può essere che teatrale. Mondo esterno, mondo interno, il teatro è il luogo della loro intersezione. Esso è l’estensione in cui tutte le follie, gaie o tristi, trovano lo spazio per dispiegarsi e in cui la rappresentazione ci offre il distacco dello spettacolo. E’ l’appuntamento in cui incontriamo i nostri doppi senza riconoscerli. E’ infine occasione di una gratitudine in cui l’intollerabile ci è stato reso tollerabile e in cui, anche, ogni emozione, perfino la più tragica si trasforma in piacere”

Quando l’attore viene applaudito, viene anche accettato e sono contemporaneamente accettati i contenuti, consentiti e proibiti, che egli propone.

Nella situazione teatrale risulta particolarmente utile, ai fini dell’indagine e della comprensione di ciò che accade, quello specifico strumento teorico, appartenente al patrimonio della psicoanalisi contemporanea, che prende il nome di identificazione proiettiva.

In anni recenti, il concetto di identificazione proiettiva ha offerto nuove prospettive e interpretazioni a molteplici situazioni comunicative ed interpersonali. Il rapporto fra attore e pubblico si configura, appunto, adatto all’uso di questo strumento.

L’identificazione proiettiva designa la modalità attraverso la quale un soggetto, il cosiddetto proiettante, nutre la fantasia, originariamente inconscia, di spostare una parte di sé compromessa, per depositarla in una altra persona, esercitando su di essa un potente controllo. Ciò per recuperare, alla fine, una versione “migliorata” di quanto comunicato; proprio perché quest’ultimo era un contenuto compromesso e non accettabile. Il soggetto che riceve la proiezione, ovvero il ricevente, è indotto a conformarsi, ossia a identificarsi, con lo specifico aspetto che il proiettante tende a depositare.

E’ opportuno sottolineare che si tratta di un fenomeno che oltrepassa, nettamente, il piano intrapsichico, per riverberare su quello interpersonale.

 

È evidente come il concetto di identificazione proiettiva si inserisca nel filone dei contributi tendenti a studiare l’evoluzione dei concetti di transfert e controtransfert. Per quanto concerne il transfert, l’identificazione proiettiva è analoga ad esso ma, in un certo senso, oltrepassa tale nozione. Essa costituisce quell’aspetto del transfert, nel quale il terapeuta viene reso attore, insieme al paziente, di una rappresentazione, di una scena interpersonale che si riferisce ad una parte del mondo interno del paziente. Allo stesso tempo l’identificazione proiettiva va tuttavia oltre il transfert, poiché con essa il paziente, oltre ad alterare la visione del terapeuta, collocandolo nel quadro delle proprie trascorse relazioni oggettuali, esercita su di esso una sorta di pressione. Quest’ultima è finalizzata a fargli sperimentare una immagine di sé corrispondente alla fantasia inconscia che egli ha proiettato su di lui.

Tale pressione non è immaginaria, ma concreta, dal momento che si realizza attraverso un insieme di interazioni tra i due soggetti in causa.  Ciò implica l’esistenza di un rapporto interpersonale stretto, intimo o di dipendenza. Sul modello primitivo del rapporto tra madre e bambino, si fa qui riferimento alla dinamica che intercorre tra paziente e analista o tra tutti i soggetti di una relazione compresa, fatte le dovute distinzioni, quella che intercorre tra attore e pubblico.

Infatti il rapporto tra chi recita e chi partecipa alla rappresentazione come spettatore è fisico e concreto.

L’attore è collegato al pubblico; o meglio, l’attore, per esistere, ha bisogno della presenza di un pubblico. In virtù dell’azione eseguita, chi recita “si aspetta” che il pubblico reagisca in un modo determinato. L’attore impiega tutta la sua forza artistica ed umana, per ottenere questo risultato. Se il pubblico non reagisce, come è fortemente auspicato, l’attore, artisticamente e psicologicamente, “muore”.  D’altra parte, il pubblico, proprio perché ha scelto di venire a teatro, è decisamente predisposto a reagire come desidera chi recita. Il pubblico teatrale, fin dall’attesa al botteghino e dall’ingresso in sala, è partecipe di una cerimonia rituale che lo porta, progressivamente, a raggiungere una forte relazione emozionale con gli attori. E’ un pubblico che “vuole” collegarsi mentalmente con chi recita.

Storicamente, la riflessione sul rapporto tra attore e pubblico ha una sua particolare evoluzione.

Nel secolo scorso, chiunque si sia interessato alla questione ha messo in evidenza le caratteristiche di “unione psichica” che, nello spettacolo, si realizzano fra questi due soggetti.  Ossicini (1973), partendo dall’evidenza della comunicazione e del rapporto che si va a manifestare, ha introdotto, per quel che riguarda l’attore e il suo pubblico, il concetto di “campo psichico”.

Quel che interessa, qui, è solo ricordare che la nozione di “campo” può essere considerata, storicamente, la diretta antenata del concetto di identificazione proiettiva. Quest’ultima, comunque la si voglia considerare, corrisponde, in senso generale, alla forma di comunicazione che si realizza nella situazione teatrale. La cellula elementare della teatralità va proprio individuata nel rapporto complessivo tra attore e spettatore.

Parallelamente, i tanti aspetti che costituiscono, comunemente, il teatro istituzionale – la distanza scenica, gli spazi impenetrabili e celati al pubblico e così via – sono tutti riconducibili al gioco dell’attore e del suo corpo, sotto lo sguardo dello spettatore. Le suddivisioni e i riempimenti degli spazi concreti del teatro istituzionale possono essere, in questa prospettiva, materializzazioni, estensioni e amplificazioni degli spazi psicologici della relazione dell’attore con il suo pubblico.

La nozione di identificazione proiettiva, psicodinamicamente, ha un grande potere esplicativo nell’ambito della situazione teatrale.

Compito dell’attore è “depositare” il personaggio, con le sue emozioni, nella mente del pubblico. Egli, utilizzando la sua arte ed il suo carisma, esercita una “pressione” emotiva sugli spettatori e si attende che il pubblico reagisca come egli desidera.

In effetti, come si è accennato, l’attore “ha bisogno” che il pubblico reagisca come egli vuole. L’alternativa è il fallimento della performance e la sua simbolica “morte” come attore.

Anche se il rapporto interpersonale tra i membri del pubblico e l’attore non è individuale e, personalmente, intimo, il fenomeno della identificazione proiettiva può attuarsi ugualmente. Infatti il pubblico teatrale possiede la caratteristica di essere disponibile all’incantamento ed alla relazione con il personaggio proposto, o meglio imposto dall’attore. Ciò compensa, anche se il contesto è diverso, la limitata prossimità della persona dell’attore con il singolo spettatore. In questo ambito vale il supporto della forza mentale dello spettatore che “desidera”, proprio perché è venuto a teatro, credere all’attore.

La nozione di identificazione proiettiva può contenere l’intera pluralità degli attori. Quest’ultima può essere vista come il risultato di sdoppiamenti, parcellizzazioni e moltiplicazioni di una cellula elementare unitaria: l’unità duale costituita dalla coppia attore-spettatore. L’apparato teatrale permette di conferire una unità a questo insieme molteplice, funzionando da schermo, sfondo di proiezione e cornice di contenimento.

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